Rafael Canogar – analiza twórczości z okresu neofiguracji
na tle ówczesnej sytuacji politycznej w Hiszpanii
Swoją twórczą drogę zaczynał jako uczeń słynnego Vàzqueza Díaza, po pięciu latach terminowania w jego pracowni młody artysta postanowił podążyć swoimi ścieżkami, aby wyzwolić się spod wpływu mistrza i stworzyć własny język artystyczny. Sztuka Canogara wymyka się wszelkiemu zaszufladkowaniu, sam określa ją jako abstrakcyjną na przekór, jednak zdradzającą dążenie do realizmu. Jak większość artystów jest zwolennikiem oderwania sztuki od utylitarnej presji, chce, by była ona blisko zastanej rzeczywistości, komentowała ją. Nadrzędnym celem twórcy ma być ciągle poszukiwanie odpowiedzi na coraz to nowsze pytania dotyczące dnia codziennego. Oeuvre Canogara jest bardzo rozległe, obejmuje lata od 1948 do dzisiaj, ja jednak skupię się na okresie od lat 1965-75, kiedy to nastąpiło stopniowe odejście od sztuki informel i zwrócenie się ku nowej figuracji z pogranicza pop-artu.
Jak wspomniałam, Canogar ulegał różnorodnym tendencjom, co było wynikiem sytuacji panującej w kraju.
Moja twórczość była naznaczona dyktaturą i moją kondycją Hiszpana, a gdy osiągnęliśmy demokratyczną normalność, odnalazła się na nowo.
Szukał najlepszego – uniwersalnego języka, aby dać wyraz swojego sprzeciwu wobec nonsensu czasów frankizmu. Ta powolna ewolucja od stylu action painting lub – jak niektórzy krytycy określają – „epickiego gestu action painting” Canogara widać na przykładzie obrazu Nemea z 1962.
 |
| Nemea, 1962 Óleo sobre lienzo 200 x 250 cm |
Obraz ten zdradza zainteresowanie artysty dążeniem do dookreślenia formy, ograniczenia jej czarną przestrzenią tworzącą wrażenie niemal klaustrofobicznej, cecha ta stanie się znamienna w późniejszych kompozycjach artysty. Być może również nadanie konkretnego tytułu, odwołującego się do dramatycznej bitwy Spartan i Ateńczyków pod Nemeą bądź innego wątku mitologicznego – zabicia lwa nemejskiego przez Heraklesa stanowiło komentarz do ówczesnych wydarzeń w Hiszpanii – terroru, niepokoju, brutalnego tłumienia strajków, m.in. strajków górników w Asturii właśnie w 1962 roku. Czasy frankizmu odciskały wyraźne piętno nie tylko na Canogarze, lecz także na innych twórcach m.in. skupionych wokół grupy El Paso. Sztuka grupy powstałej w lutym 1957, do której to należał również Canogar, to sztuka protestu wobec zastanej sytuacji. Członkowie otwarcie wyrażali swą krytyczną postawę wobec prawdziwego, nieznanego na arenie międzynarodowej, oblicza rządów Franco. Tematami ukazywanymi w dziełach były wszechobecne cierpienie, przemoc, użycie siły oraz religia i związana z nią śmierć. Grupa była łącznikiem pomiędzy nowoczesnością a awangardą i dzięki temu wywarła ogromny wpływ na rozwój w Hiszpanii tendencji europejskich m.in. informelu. Zawsze jednak podkreślali oni swoją odrębność – hiszpańskość. Nie da się ukryć, że zawiązanie grupy miało sprzyjać spopularyzowaniu twórczości poszczególnych jej członków w całej Europie, wykorzystując przy tym zwierzchnictwo uznanych w świecie autorytetów m.in. Miró, byli nie tylko ambasadorami sztuki hiszpańskiej poza krajem, lecz także dążyli do rozwinięcia własnych karier artystycznych, co jest zrozumiałe. Nazwa El Paso – „Wybuch” miała wyrażać chęć członków do zmiany percepcji sztuki w Hiszpanii – zwłaszcza awangardowej, interwencja ta była wg artystów konieczna, gdyż ówczesna sytuacja w kraju zbanalizowała rolę sztuki, zepchnęła ją na dalszy plan, odmawiając jej prawa bytu. Na to „zacofanie” złożyło się wiele powodów. Pokolenie członków El Paso było w cieniu hiszpańskiej wojny domowej, którą doświadczyli ich rodzice w latach 1936-39. Jak sam Canogar wspomina – w domu rodzinnym rzadko rozmawiało się o polityce, jeśli jednak padło jakieś zdanie, to zawsze w opozycji do późniejszego reżimu frankijskiego. Tak więc pogląd opozycjonistyczny wyniesiony z domu wycisnął olbrzymie piętno na artyście, a zastane wydarzenia polityczne pozostawiały coraz to nowsze „rany” i powodowały spustoszenie psychiczne.
Wszystko to, co wówczas odczuwał – przelewał na płótno, poszukiwał uniwersalnego języka prawdy, odżegnując się, jak twierdził, od języka politycznej propagandy. Skierował się ku realizmowi, który uznał za formę bardziej dobitną i adekwatną do współczesności – zarówno tendencji artystycznych, jak i języka tworzącej się popkultury.
Zawsze starałem sie, by moja twórczość była narzędziem komunikacji, by stała się środkiem przekazu idei, postawa jednocześnie etyczna i estetyczna. Moje sposoby malowania zmieniały się w poszukiwaniu skuteczności i precyzji komunikatywnej.
W twórczości Canogara trudno więc oddzielać estetykę od etyki, ale nie można też spychać jej do roli świadectwa moralizatorskiego. Kadry zaczerpnięte z życia społecznego: manifestacji, strajków, bójek, wystąpień polityków, scen więziennych przetworzonych przez mass media – staną się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla artystów nowej figuracji. Strona formalna kompozycji również uległa stopniowej ewolucji. Temat jednak zawsze pozostał wierny koncepcji egzystencjalnej człowieka. Canogar dążył do określenia „uniwersalnej” sylwetki ludzkiej – przedstawiciela społeczeństwa, przedstawiciela cierpiących mas, dlatego postacie pozbawione są cech indywidualnych, czasem sprowadzone do prostego konturu, jakby na granicy istnienia i niebytu (El desoldado 1971, La pelea 3, Cacheo). Kontur z czasem uległ wypełnieniu, czarna sylweta stała się odtąd elementem nieodzownym niemal każdej z późniejszych prac. Kompozycje układają się w sekwencje, jakby stanowiły zapis, kronikę ówczesnych wydarzeń, a ich jedynym bohaterem jest postać ludzka, czasem wyposażona w rekwizyty określające jej przynależność: kajdany, kraty, krzesło, ściana, broń. Bezimienny wiezień, ofiara, polityk, oprawca, uczestnik demonstracji, manifestacji, pochodów czarnych mas, na tle których wyłaniają się rozpaczliwe gesty rąk lub białe koszule (El heroe, La marcha 1967, El funeral). Czasem to gesty odgrywały główną rolę i zdominowały kompozycję, stając się bazowym nośnikiem emocji (prace tj. El pacto 1967, Image de un politico 1967, El abrazo 1967). Myślę, że jednym z ciekawszych obrazów jest ten ostatni przeze mnie wymieniony. Jest to przedstawienie uścisku dwóch polityków, motyw później szczególnie eksplorowany przez Canogara – m.in. El pacto - trójwymiarowa kompozycja z użyciem poliestru.
 | ||
| El abrazo, 1969 Pintura en spray tratada “a la manera negra” con toques de témpera sobre papel 44x56cm |
Politycy przedstawieni są bez twarzy, bez głów, jedynym znakiem rozpoznawczym znamionującym ich tożsamość są krawaty zawieszone w pustej przestrzeni. Znów na tle czarnych marynarek wybijają się białe dłonie – gesty pojednania. Kompozycje, w których bohaterami uczynił przedstawicieli władzy, wydają się przewrotne w stosunku do pełnych napięcia i dramatyzmu brutalnych scen tłumienia strajków. Przewrotne, żeby nie powiedzieć, ironiczne. Sceny posiedzeń, obrad, paktów ze strajkującymi oraz obietnic i tak nieprzestrzeganych przez władze były codziennością. Ta ironia ówczesnych czasów – podsycała chorą atmosferę frankistowskiej propagandy, której propagatorzy chełpili się sukcesami m.in. utrzymaniem pokoju przez 25 lat. Kolejny obraz, który mnie zafascynował, to Pic nic z roku 1966.
 |
| Pic nic, 1966 Gouache sobre papel 49x68cm |
W trakcie swojej twórczej drogi Canogar wielokrotnie powracał do tego motywu, niczym wprost wyjętego ze Śniadania na trawie Maneta. Począwszy od roku 1966 scena ta ulega ewolucji, jakby artysta adekwatnie do sytuacji politycznej w kraju, poddawał motyw obróbce. Figury zacierają swoje kształty, stapiają się z tłem, początkowy sielankowy charakter ustępuje radykalnym przekształceniom – upłaszczyznowieniom postaci. Również kolorystyka – ulega zawężeniu – od jaskrawej po stopniowe wymazywanie koloru, aby w końcowym etapie dojść do czarnych sylwet. Canogar eliminuje z tła zbędne rekwizyty, ogranicza postacie płaskimi płaszczyznami, wreszcie brutalnie fragmentaryzując. Obraz Pic nic przypomina raczej pobojowisko pełne kadłubów postaci we krwi niż sielankę. Dodatkowo jak na ironię artysta obudował przestrzeń zielenią, co w odwołaniu do zapowiedzi ówczesnej strony rządzącej o nastaniu czasów pokoju, nadziei na lepsze czasy kojarzy się jednoznacznie. W połowie lat siedemdziesiątych artysta zarzuci wielkie kompozycje pełne mas ludzkich na rzecz bardziej kameralnych scen. Energię tłumów przeniósł na silne skupienie na samej postaci, jej uczuciach,nadając poszczególnym kompozycjom nazwy stanów emocjonalnych jak: strach, gniew, płacz.. (El grito, El llanto). W dalszym etapie będzie dążył do większej fragmentacji ciała – ciała jako odpadku. (Composition con dos figuras, Restos). Jednak elementy, które bezpośrednio znamionują sztukę artysty, jak: gest, materia i kolor – pozostaną niezmienne.
Wiele uwagi poświęca się kwestii koloru w kompozycjach Canogara. Począwszy od dzieł z wczesnego etapu twórczości – fascynacji sztuką informel – zawsze wszechobecna była czerń. Najczęściej skontrastowana z białą powierzchnią. To właśnie ona – jawnie hiszpańska, jest wyznacznikiem palety artysty w okresie nowej figuracji. To kolor par excellence hiszpański, tak bardzo kojarzony ze sztuką Goi, Velasqueza, a chyba swój punkt kulminacyjny osiągający w dziele Guernica Picassa. To nie tylko czerń samotności, tragizmu, kojarzona z sytuacją patową, lecz także kolor elegancji i powagi. Jest uniwersalny, idealny jako środek języka bezpośredniej komunikacji z odbiorcą, być może dlatego Canogar tak go sobie upodobał.
Powyższy esej oparłam w dużej mierze na wywiadzie udzielonym przez Canogara dla Miradas al exterior.
Monika Mausolf – manager kultury, magister sztuki, obecnie studentka III roku historii sztuki na UMK w Toruniu, zainteresowania: conceptual art, feminist art, body art, bioart, environmental art. Strona www: http://mausolf.wordpress.com/
