Poezja: Ludwik Perney, Garść włosów Yeti

Trzy epitafia na jednym grobie

Uwierzę w epitafium, którego prostota
i niebanalna treść czynią zmarłego zacnym
– wystarczy żyć zgodnie ze wzorem.

Treść popłynie do czytających niczym woda
z podziemnych skał – uderzy perspektywą
podaną chłodno i orzeźwiająco.

Pozbędę się niepokoju, męczących decyzji:
jak wypełniać czas, którym bogom się kłaniać,
z czego składać ofiary; będę żył w pewności.

Z tą chwilą znów się narodzę,
zostanę żywym pomnikiem starego życia,
pożegnam je i podsumuję słowami:

Spoczywa tu mężczyzna, który nie tylko poznał
sens istnienia, ale był również jego projektantem.
Ty, który czytasz epitafium, uważaj:

prawda połykana z należytym dystansem
ukoi, nadmierna zachłanność ściśnie gardło,
przypomni dziecinny ból zmrożonej skroni.

Jeśli nowe epitafium uznam za niedoskonałe,
pochowam moją drugą martwą połówkę
obok pierwszej i narodzę się po raz trzeci

Nie obowiązują mnie prawa szklanki,
w naszej kulturze trzy połówki to niewiele.

Ekfraza: Dorota Ryst, Obrazy trzeba zamykać w muzeach

To dokonuje się w nas tak, jakby stawało się substratem doświadczenia malarskiego, uproszczonym i przeniesionym w inną, równie zwirtualizowaną, co plastyka rzeczywistość. Ekfraza. Jest bez wątpienia jednym z najważniejszych doświadczeń intersemiotycznych kultury ponowoczesnej. Zderzają się z nią artyści-tłumacze, usiłujący w idei transpozycji odnaleźć źródło mitologicznej niemal, baśniowej, a nawet – użyjmy w końcu tego słowa – metafizycznej siły przekładu.

Zmierzyła się z nią także Dorota Ryst. „Ten który utrzymuje mnie przy życiu lubi prostotę” – zapisała w ekfrazie trzymaj się do obrazu Andrzeja Pronaszko. To zaledwie jedna z fraz wiele mówiącego solilokwium autorki, niemniej jednak – najbardziej zyskująca na znaczeniu w perspektywie całości. Ekfrazy Ryst tworzą rodzaj „prostych kolekcji”, w których łagodność wyrazu związana została w sposób stały i konsekwentny z ideą objaśniania świata, a nawet – z jego racjonalizacją. Intymną, co prawda, wytworzoną na potrzeby własnej logiki egzystencji: „to ból. muszę pozwolić mu trwać. może ma takie samo prawo by istnieć. jak ja jak pleśń i karaluchy” (frida kahlo. drzewo nadziei). Prostota jednak nie jest tu – jak mi się wydaje - osobistym wyznaniem wiary. Przypomnijmy bowiem: lubi ją ten, który podmiot Ryst „utrzymał przy życiu”. Toteż jemu właśnie składa się dar „prostej kolekcji”, dar podmiotu-utrzymanka. Co jest rzeczywistym pragnieniem Ja mówiącego tych wierszy? – nie dowiemy się, jak się obawiam, obciążeni cieniem Wielkiego Donatora.

Karol Samsel

Prezentacje: Magdalena Moskwa - malarstwo

Malarstwo Magdaleny Moskwy sprawia wrażenie tworzonego poza czasem. Artystka niespiesznie, w oparciu o stare technologie maluje zaledwie kilka niewielkich obrazów rocznie. Proces ten w żaden sposób nie ulega nakazowi zewnętrznego pośpiechu. Jest opozycją do wszechogarniającego znerwicowanego „fast”. W rezultacie Moskwa jednak uzyskuje prace ponadczasowe, charakteryzujące się krystaliczną, perfekcyjną formą. Bardzo intensywne w wyrazie, eksponujące cielesność, analizujące wytrzymałość, progi bólowe ciała ludzkiego. Z palety uczuć dominujących w tym malarstwie należałoby wymienić przede wszystkim porażający brak nadziei. Kunsztowna forma ma być zadośćuczynieniem za bijący z nich, niemożliwy do ukojenia ból. Każdy ruch pędzla ma potwierdzać niezależność artystki i dbałość o pozostawanie poza wszelkimi, łatwo dostępnymi kontekstami sztuki. Wglądowi w jej płótna towarzyszy wrażenie obcowania z ciałem rozumiana jako wartość sama w sobie, nie zaś jako zwierciadło kultury.

Redakcja

Prezentacje: Karol Nienartowicz - malarstwo

Skandalizujący dramat „Hedda Gabler” mógł zostać odczytany przez pierwszych czytelników jeszcze w drugiej połowie 1890 roku. Pojawienie się tekstu z pewnością wzbudziło zamieszanie na rynku wydawniczym. Warta szczególnego odnotowania była „niezdrowa fascynacja” jego autora, Henryka Ibsena zainteresowanego kształtującą się wówczas XIX-wieczną embriologią. Ibsen śledził postępy w badaniach mikroskopowych nad wczesnymi zarodkami i usiłował odnajdować podobieństwa między dojrzewaniem embrionów zwierzęcych (zwłaszcza: rybich i ptasich) a rozwojem choroby psychicznej u dorosłego osobnika ludzkiego. Finał dramatu „Hedda Gabler”? Kochanek kobiety o imieniu Eilert usiłuje popełnić spektakularne samobójstwo w myśl dekadenckiego ennui, ale wyślizgujący się z jego ręki pistolet wypala za późno, rozrywając krocze. Wstrząśnięta Hedda decyduje się naprawić makabryczny błąd – pozbawia siebie życia we własnym domu, w sali z fortepianem, i pąkami kwiatów rozsypanymi wokół kanapy. Opozycję między Heddą a Eilertem, śmiercią kulturową oraz śmiercią biologiczną 85 lat później uwypuklił Pier Paolo Pasolini w legendarnym „Salò”. Uzmysłówmy sobie: od „Uni-Ferkelei”, najważniejszego pokazu akcjonistów wiedeńskich z 7 czerwca 1968 roku do momentu premiery „Salò” z 22 listopada 1975 minęło zaledwie siedem lat. Czas końca „ery Prometeusza” i narodzin „ery Erosa” – jak zapisała w jednym ze swoich studiów o tym okresie Maria Janion.

Jak wyodrębnić z malarstwa Karola Nienartowicza stronę Eilerta, a jak – stronę Heddy? Niewątpliwie ta druga pozostaje zaledwie odcieniem, nieważną metryką, fantomem. „Heddyzm” nie ma w tym dziele autonomicznej racji bytu. Nienartowicz w obrazach takich, jak „Autorportret Interletalny” ogłasza dla ideału śmierci kulturowej nadejście zmierzchu. Giniemy bowiem jak Eilert – z rozerwanym kroczem i „tak kończy się świat, nie hukiem, lecz skomleniem” (T.S. Eliot). Ale Nienartowiczowi nie chodzi wyłącznie o wypowiedzenie opowieści o ostatniej, biologicznej pieśni człowieka, lecz także – opowieści o pieśni pierwszej. Jeśli miałbym wyróżniać jakąkolwiek obsesję tematyczną malarza, tworzyłby ją motyw niemożności przejścia, antytranscendencji. Wyrażany w tematach narodzin i śmierci, zwłaszcza w temacie porodu i obrazie miazgi porodowej (por. „Autoportret z Synem”). Jeśli stronę Eilerta uznać za sferę antyreligijności, stronę Heddy zaś – za ekspresję doświadczeń religijnych, Nienartowicz zwracać się będzie przeciwko mitowi betlejemskiemu. „Autoportret z Synem” jawi się przecież jako ostentacyjna trawestacja inicjalnych fraz Ewangelii św. Jana: „a słowo ciałem się stało i zamieszkało między nami”. Rozwińmy ten cytat szerzej: „i widzieliśmy chwałę, chwałę jako Jednorodzony otrzymuje od Ojca, pełen łaski i prawdy” (J 1, 14). 

Karol Samsel

Poezja: Ewa Solska, Czas Minuosa (stand-up opera)

Owce i Bóg  milczą. Całkują na morze

(owce – to milczenie, Bóg – nieskończoności).

Funkcja analogii; wartość jej różniczka mnoży mała

nieskończenie     

1.       

Wstęp do czasu (za cekina).

Pan-figur w progu (typ Agelasty).

Głosy w ciemności są niczym

światło i Pentaheglista

na-dal pęta się z wiatrem. Metafizyka

ciernistych kapuz. Znaki tkwią w rzeczach =

świat światem światów i świat jako

rzeczy i tylko rze--- to PEWNE

pytanie o istnienie świata, to znaczy

sposób istnienia – płynny.  W wyposażeniu:

Snorkeling, Symbole i Odniesienia [Goethego

definicja symbolu], dogmatka Genezy i meta-

forzenie Podejrzenia, że…… Świetlny sworzeń

od batyskafu Neo-mesjasza (patrz: plastik-klapki; chińska

motylarnia), że ….. każdej Fazie coś się wypełnia

córeczko. Trzeba zachować skłonność do wierzeń,

by świat nie spełzł w przedzmrok, poza światłoczułość

sensu, formy, czuwania… Next Jerusalem now! (patrz:

Licheńska arka). Albo napój Noego

a napój Izoldy (patrz: wersja pre-alpha Pieśni

nad pieśniami). Sfera chtoniczna

do tu-zimności. Kierunek zejścia: zawsze na Zachód; masz

recepturką mitologizmu związać ich święte zwoje. Na koniec uczty

Sentymentaliów wieczne pytanie: unde malum?

Wieczna odpowiedź: z pragnienia

z-niszczenia zła. Podwójna siła 2rożeń-2ozpalań;

godny typ tortur….. A tort postępu tobie, Fatalisto!

To? Wszystko wina z Oświecenia.

Bunt Słupnikowych (wolno woleć Bartoka)…, że Irydiony

idą na Północ (patrz: tam gdzie nikt

nie ruszy im grobów) i słonia kości – a poza

wszystkim – „Figury. Tam to tkwi”,

Woyzeck.          >      

Toś się pokąsał…..

Schopenhauerem? Twarda mgławica pesimiźmu –

 znajdź sobie chabra, pani Kandydko. Kąkol – typ cnoty

     ogniu przyrzeczony vel improwizacji

     nieodkryty sufler. Sufler Ilii proroka

śle nam (przez Flauberta) nowinę niedobrą: „Głupota rządzi!”

I perspektywa (via dr Pangloss)  i Paruzjonistka

w stronę potopu ustawia swój fotel na biegunach Otwarcia <

Lustra Oceanu, co chodził i mówił, bo mieszkał między nami.         

Stara bajka. Dziś trzeba polizoficznie – kontredansem w zanik.

Tahitański Nietzsche;                           

                              Nosy Fellow

Nosy Candy

              Nosy Coffe

                                          Nosy but-Man;

                          but no Wine yet for the Next  Thirty-something ----

Szkice: Pierre Menard, czyli powtórzenie (z) przypadku

1

Zanim przejdę do – z konieczności skrótowej i nie mającej ambicji wyczerpania tematu – analizy powtórzenia w opowiadaniu Jorge Luisa Borgesa Pierre Menard, autor Don Kichota, niech będzie mi wolno powołać świadka. W opublikowanej w 1992 roku książce Teorie mimesis. Repetycja Arne Melberg dokonuje reinterpretacji historii tytułowego pojęcia w kategoriach naśladowania i powtórzenia: „odczytując mimesis jako pojęcie temporalne w repetytywnej reżyserii”[1]. Swoją koncepcję opiera na czterech, dość luźno ze sobą połączonych „studiach przypadku”, poświęconych kolejno: wypędzeniu poetów z idealnego państwa Platona, problemowi imitación i drążącemu Don Kichota pragnieniu odnowienia „wieku złotego” w dziele Cervantesa, russowskiej rêverie jako dążeniu do osiągnięcia stanu „bez granic i różnic”[2], wreszcie gjentagelse Kierkegaarda, w którym gest powtarzania owocuje tym, co nowe i wcześniej nieznane. Ze zrozumiałych względów w tym miejscu interesować mnie będzie tylko ten drugi przypadek.

Prezentacje: Andrzej Olczyk - malarstwo

Malarstwo Andrzeja Olczyka. Spójne i wielowarstwowo przemyślane dzieło myśli koncepcyjnej. Na dobrą sprawę, konieczne jest poświęcić mu równie wiele czasu asysty, co innym słynnym pracom malarza: linorytom. Zasadą organizującą tę przestrzeń odbioru mógłby być postulat – określmy go metaforycznie – „nowej harmonizacji”. Obrazy Olczyka są bowiem swoiście romantyczne, jeśli pod pojęciem romantyzmu i romantyczności rozumieć to, co proponował sam Władysław Tatarkiewicz w studium Romantyzm, czyli rozpacz semantyka. „Sięgaj tam, gdzie wzrok nie sięga” – odczytamy w jednym z incipitów Mickiewiczowskiej Ody do młodości. A więc z jednej strony: martwe natury takie, jak Kontakt, Melancholia albo Linia życia miałyby stać się powodem żywej i autentycznej „rozpaczy semantyków”, z drugiej zaś – powinny kształcić w nowej sztuce i teorii widzenia. Malarz – uświadommy to sobie – zmusza bowiem do tego, aby kontemplujący jego dzieła wykrzyknął w końcu w pełni samodzielne Video!, niejako odzyskując władzę wzroku na podobieństwo ślepca uzdrowionego przez Chrystusa w sadzawce Betesda. Na jakich zasadach okazuje się to możliwe?

„Nowa harmonizacja” w dziele Olczyka zyskuje realną pełnię dzięki reintegracji składników obrazu i reinterpretacji jego sensu ogólnego. Wpierw jednak – rozdarcie, dyseminacja i dekonstrukcja. A więc „rozpacz” w imię antymimetycznej zasady Mickiewicza: „sięgaj tam, gdzie wzrok nie sięga”. Wymieńmy niektóre z elementów, kreujących w martwych naturach Olczyka w sferze znanych, realnych oddziaływań archipelagi inności: jest nią z pewnością zawieszona w powietrzu kostka ubrań w Kontakcie (metafora ośmielonej fantazji?), w równym stopniu, co zielona wstążka dowiązana do grubego, w części rozplecionego sznura w Melancholii (symbol dualizmu psychofizycznego?), a także fotografia kobiecego dekoltu przytwierdzona do papieru pakownego w Obietnicach (symbol absurdalności uczucia tęsknoty?). Andrzeja Olczyka, podobnie jak niegdyś Josepha Conrada, autora Lorda Jima, fascynuje panoramizm ujęć oraz hiperrealizm. Dodajmy znów zastrzeżenie: w tej mierze wyłącznie, w jakiej z pełni przedstawienia daje się wydobyć na powierzchnię „rozpacz panoramy”, wewnętrzne sprzeczności semantyki tzw. ludzkiego ładu.